Im Zentrum der Veranstaltung steht aber weiterhin die Verkaufsbörse, bei der am Freitag und Samstag flaniert, diskutiert und gekauft werden kann. Das gesamte Programm, Ausstellungen und beteiligte Verlage sind auf der Webseite des Festivals einzusehen.

Comicfestival Hamburg 2010
23. - 26. September 2010
Clemens-Schulz-Strasse 87, 20359 Hamburg
Öffnungszeiten Festivalzentrum: Fr 13-20 Uhr, Sa 11-20 Uhr
comicfestival.kikipost.com

ORANG - Comicmagazin aus Hamburg
15. Juni - 16. Juli
Alte Kaserne Kulturzentrum, Technikumstrasse 8
8402 Winterthur
www.altekaserne.winterthur.ch

Gigi Art Space, Sommerhuder Straße 9, 22769 Hamburg
www.gigiartspace.de

Die Ausstellung „Wo ist der Wind, wenn er nicht weht? – Politische Bildergeschichten von Albrecht Dürer bis Art Spiegelman“ versammelt international politisch motivierte Bildergeschichten von der Erfindung der Buchdruckkunst bis heute. Anhand ausgewählter Arbeiten von mehr als 130 KünstlerInnen soll die „Geschichte der Bildergeschichte“ erzählt und die Entwicklung der Bildsprache, der Medien und der Inhalte deutlich gemacht werden. Die Präsentation der Arbeiten folgt dabei keiner chronologischen, sondern vielmehr einer inhaltlich begründeten Zusammenstellung.
Der Eingangsbereich des Kunstvereins ist von Stefan Marx (ORANG #3) neu gestaltet worden und soll integraler Bestandteil des Ausstellungsprogramms sein. Seiner Ausstellung „Pleeease“ liegt ein wandelbares Prinzip zugrunde, das kontinuierliche Veränderungen im Laufe des Jahres zulässt.

Stefan Marx “Pleeease”
19. Dezember 2009 - 28. November 2010
Wo ist der Wind, wenn er nicht weht?
19. Dezember 2009 - 14. März 2010

Der Kunstverein, Klosterwall 23, 20095 Hamburg
www.kunstverein.de

qishuei.blogbus.com

www.carolinloebbert.de

Von der ArGL selbst war in den letzten Jahren eher wenig zu vernehmen, ihre Bibliothek insbesondere sekundärer Werke bleibt aber die vollständigste in der BRD und ist neuerdings über den Katalog der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek zu recherchieren. Schien die Aufgabe, diese Literatur zu sammeln, noch vor Jahren nicht allzu aufwändig, hat sich international wie in Deutschland das Blatt gewendet, und es zeichnen sich erste Konturen eines Diskurses ab, die gleichwohl nicht sonderlich ermutigen – zumindest in Deutschland. Während in Frankreich, England und den USA längst auf Grundlage der Semiotik und der Cultural Studies Betrachtungen vorgenommen werden, die sich nicht im Allgemeinen verlieren und tatsächlich den Schatten eines wissenschaftlichen Diskurses werfen – fachliche Meinungsverschiedenheiten werden ausgetragen, es beziehen sich einzelne Arbeiten aufeinander, nicht jede Frage wird so gestellt, als sei der Autor der Erste, der sie beantwortet –, bleibt Deutschland, anders als in der Comic-Produktion, doch ganz in den nationalen, wenn nicht sogar nationalistischen Provinzen, eine irritierende Tatsache bei einem Medium, das maßgeblich zur Internationalisierung der Kulturproduktion selbst beigetragen hat.
Sicherlich ist es nicht falsch, zu untersuchen, warum beispielsweise in diesem Land die Produktion komplexer Schrift-Bild-Verhältnisse so ärmlich war und als einzige Antwort die Vertreibung der jüdischen Zeichner nach 1933 nicht gelten zu lassen. Denn wenn sich immer wieder und gerne auf Wilhelm Busch wenn nicht als Vater so zumindest als Großvater der Comics berufen wird, dann muss doch angemerkt werden, dass dessen Kinder, vielleicht aus gutem Grund, erst in der Emigration glücklich wurden.

Eckart Sackmann (Hrsg.) “Deutsche Comicforschung 2009″, Comicplus+, Hildesheim 2009

Entscheidender wäre allerdings, die Vorstellung der Vaterschaft selbst fahren zu lassen und eine diskurskritische Position zu erarbeiten. Davon ist die deutsche Comicforschung weit entfernt. Im jüngsten Band des gleichnamigen, von Eckart Sackmann herausgegebenen Jahrbuches wirft dieser einen Blick zurück auf die Entwicklung der titelgebenden Institution, die alles andere als dies ist, und stellt wenig überraschend – wenn man will: als Farce Hegels – fest, dass er selbst mit seinem Jahrbuch nun den Stand derselben angibt. Niemand muss den philologischen Wert manchen Beitrags oder Wiederabdrucks verachten, um sich vom Unternehmen selbst in seiner uninspirierten Tristesse, die sich aus der Nationalisierung des Gegenstandes wie der fehlenden Kritik an der Nation erklären könnte, deprimieren zu lassen. Diese Stimmung wird auch nicht durch Studien aufgehellt, die eine allgemeine Formbeschreibung vornehmen und dabei elegant vermeiden, sich zur politischen Ambivalenz des Mediums, seinen Stereotypen, seinen Abwertungen und Rassismen, aber auch zu seinen reflexiven Qualitäten zu verhalten. In der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Comics scheint in Deutschland zu gelten, was schon den Weimarer Rundfunk politisch beendete: ein Neutralitätsgebot, das jede weiter greifende, folgenreiche Erkenntnis verhindert.

Stephan Packards psychosemiotische Anatomie des Comic von 2007 wird nun durch Jakob F. Dittmars Comic-Analyse und Martin Schüwers Wie Comics erzählen ergänzt.
Die Schwierigkeiten einer allgemeinen Comic-Theorie liegen auf der Hand: Anders als die Sprache hat der Comic kein System, keine langue, deren Struktur zergliedert werden könnte – wie es die Sprachwissenschaft des 20. Jahrhunderts seit Ferdinand de Saussures Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft dominierte.

Stephan Packard “Anatomie des Comics - Psychosemiotische Medienanalyse”, Wallstein Verlag, Göttingen 2006

Schon 1978 stellte Ulrich Krafft in seiner Dissertation Comics lesen fest: »Bild und Text unterliegen jeweils den Gesetzmäßigkeiten des Codes, aus dem sie stammen. Die Synthese findet gerade nicht auf der Ebene des Zeichensystems, der langue, statt, sondern erst im jeweiligen Comic-Text, auf der Ebene der parole. Hier werden nicht Elemente zweier Zeichensysteme, sondern Texte oder Textteile zueinander in Beziehung gesetzt.« Comics integrieren Schrift und Bild auf der Ebene der parole, des Sprechens, genauer gesagt: im Akt des Zeichnens. Es bräuchte also keine Zeichentheorie des Comics, sondern eine Sprechakttheorie, die aber angesichts der Menge und Unterschiedlichkeit der weltweit erscheinenden Comics schnell ihre theoretische Schärfe verlieren würde. Kraffts Ansatz war ein textlinguistischer, der – auch darin begrenzt – doch recht überzeugend verschiedene Elemente des Comics systematisieren und brauchbare Begrifflichkeiten wie den der »Kontur« vorschlagen konnte, die zumindest einen allgemeinen Ansatz für die Analyse des Comics gerade auch aufgrund seiner zitierten Einsicht ermöglichten.
Jakob F. Dittmar beendet seine Comic-Analyse mit eben diesem Zitat Kraffts und folgert: »Untersuchbar ist demnach die Verwendung von bildlichen und textlichen Zeichen in konkreten Anwendungen und nicht die theoretische Vielzahl möglicher Nutzungen. Wie sich in diesen Code-Anwendungen zum Beispiel Erinnerungen und Mythisierungen ausdrücken, wie Erzähltraditionen geschaffen und aufrechterhalten werden, ob und in welcher Form sich eine spezifische Symbolsprache und feststehende Kombinationen von Bild- und Lautdarstellungen entwickelt haben, alles das gilt es mit der Zeit zu untersuchen. Eine umfassende Methode zur Mustererkennung in dieser Erzählform, in einfacheren Worten also zur Comic-Analyse, liegt hiermit nun vor.«

Jakob F. Dittmar “Comic-Analyse”, UVK, Konstanz 2008

Eine Methode zur Mustererkennung in dieser Erzählform: Tatsächlich glaube ich nicht, dass Dittmar sein Ziel erreicht hat. Was es nämlich »mit der Zeit zu untersuchen gilt« wäre genau das, was eine allgemeine Comic-Analyse einschließen müsste. Die Analyse von ihrem Gegenstand zu trennen, also eine allgemeine Theorie des Gegenstands jenseits aller seiner Erscheinungen zu bilden, jenseits seiner jeweiligen und sehr unterschiedlichen Geschichten, findet eine notwendige, unüberwindbare Grenze, eben weil Bild und Text erst auf der Ebene der parole, des Sprechakts, des Zeichenakts und nicht systemisch zueinander in Beziehung gesetzt werden. Eine Analyse der Sprache, der Bilder – das schien bis in die siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts wissenschaftlich möglich, eine Analyse der Comics aber wird immer von der spezifischen Konstellation ihrer Zeichen in ihrem jeweiligen Erscheinen begrenzt werden. Deshalb reicht eine umfassende »Methode zur Mustererkennung« nicht aus. Anders formuliert: Dittmar folgt einem Idealismus der Formbestimmung, der in seinem Buch allzu oft zum Gemeinplatz gerät. Dort müssen alle erkenntnistheoretischen Fragen ausgeschlossen werden, die Comics in ihrer Konfrontation zweier Zeichensysteme, zweier sehr unterschiedlicher Bezüge auf die Welt, zweier Produktionsweisen der Welt immer auch stellen und in denen sich das Politische der Comics artikuliert.

Ihre Arbeiten sind mittlerweile international bekannt, zahlreiche Ausstellungen und Veröffentlichungen in französischer, englischer, italienischer und chinesischer Sprache haben Anke Feuchtenberger zur bekanntesten Comic-Künstlerin ihrer Generation gemacht.
1997 erhielt sie eine Professur für Illustration an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg. Während ihrer Lehrtätigkeit förderte sie eine neue Generation deutscher Illustratoren und Comiczeichner - die Antholgie ORANG ist dabei nur eine der vielen Publikationen, die aus dem Kreis ihrer Studenten hervorgegangen sind. Seit 2008 veröffentlicht Feuchtenberger Arbeiten junger Zeichner und Zeichnerinnen auch im (gemeinsam mit Stefano Ricci gegründeten) MamiVerlag.

www.feuchtenbergerowa.de